РИГА, 2 мая — Sputnik, Александр Малнач. Годом театра в России объявлен год 2019-й. Русскому театру была посвящена XVI образовательная программа "История Государства Российского", которую с 11 по 20 апреля организовал для представителей российского зарубежья Комитет по внешним связям Санкт-Петербурга. Мне посчастливилось стать участником этой программы.
Припасть к театральным истокам в России, прикоснуться к истории русского театра, окунуться в театральный процесс сегодняшнего дня и заглянуть в его будущее - большая удача для каждого, кто осознает роль и значение театра в жизни общества. С определения места, занимаемого театром в России и русским театром в мире, начался предложенный нам курс театральной грамоты Культурно-исторического университета (КИУ) "История Государства Российского".
Но сначала несколько слов о "нас", участниках XVI образовательной программы для российских соотечественников. Нас было более 60 человек из 20 стран Евразии. Были представлены все республики бывшего СССР, кроме Таджикистана и Туркмении, старые и новые члены Евросоюза - Германия, Нидерланды, Дания, Греция, Финляндия, Швеция, Болгария, а также Норвегия. Мы - это люди разных национальностей, которых объединяют русский язык и культура.
Наверное, самым необычным представителем русского мира среди нас оказался Хорхе Сальгадо, проживающий ныне в Гетеборге (Швеция) русскоязычный чилиец; "русич", как он назвал сам себя, получивший некогда режиссерское образование в Киеве. Кстати, многие (хотя и не все) участники программы профессионально, т.е. по месту службы или по своим научным интересам и человеческим пристрастиям связаны с театром.
Как известно, русский театр существует не только в России, а и за ее пределами. И, как выяснилось, отнюдь не Рижский русский театр им. Михаила Чехова, ведущий свою историю с 1883 года, является старейшим из зарубежных русских театров. Свое 175-летие в будущем году собирается отметить Тбилисский Государственный академический русский драматический театр им. А.С. Грибоедова.
Но дело, конечно, не в приоритете. Независимо от юрисдикции, русский театр связан с русской театральной традицией, оборвать которую значит оборвать и самый русский театр.
Где же, как не в Петербурге, к ней приобщиться? Ведь именно здесь в середине XVIII века родился русский театр и, по словам Татьяны Коковой, научного руководителя XVI программы КИУ, специалиста по учебно-методической работе Театроведческого факультета РГИСИ, действует около 200 театров, коих с каждым годом становится все больше и больше. И именно РГИСИ - Российский Государственный институт сценических искусств - стал главной площадкой для проведения программы, посвященной теме "Русский театр".
Дело государственной важности
Русский театр - один из самых молодых в Европе. Достоверно известна дата его рождения - 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна своим высочайшим указом повелела Сенату "учредить Рyccкий для представления трагедий и комедий театр", назначив его директором Александра Сумарокова. Созданная тогда русская драматическая труппа в своем преемственном развитии дожила до наших дней, а Сумароков выступил одним из зачинателей русской драматургии, без чего немыслим, собственно, русский театр.
С лекцией на тему "История театрального искусства в России" выступил перед нами известный российский театровед Александр Чепуров. Исследователь выдвинул ряд важных положений. Прежде всего: русский театр начинался как учреждение государственного значения и при участии выходцев из разных сословий.
"А для оного (театра) повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число", - говорилось в указе Елизаветы Петровны.
"Ярославцы" - это купеческий сын Федор Волков и его сподвижники, которых императрица призвала к делу создания национального театра, поместив их в Кадетский корпус на выучку к Сумарокову. Ярославскую труппу, заведенную Волковым в 1750 году, по мнению Чепурова, следует считать колыбелью общедоступного русского театра, однако нынешний Ярославский театр драмы только носит его имя и не вправе претендовать на статус старейшего в России.
С именами Сумарокова и Волкова связаны два уклона в русском театральном искусстве. Если Сумароков добивался проникновения в суть драматургических текстов, развивал искусство декламации, интонирования, выделения смыслов и раскрытия чувств, то Волков был мастером яркой зрелищности. "Нельзя подменять смыслы в театре площадным зрелищем", - учил первый второго, а на практике возникал синтез этих двух направлений.
"Из соединения смыслов и зрелища, интеллекта и чувства родилось явление под названием русский театр. Вместе с тем их оппозиция вылилась в противостояние московской и петербургской школ актерской игры, Малого и Александринского театров, Мейерхольда и Станиславского и т. д., вплоть до сегодняшнего дня. Одни превозносят условное искусство, язык форм, а другие - русский психологический театр", - сказал Чепуров.
Чей Крым?
Но самое главное, по его словам, это то, что русский театр с самого начала был явлением политическим.
"Рождение русского театра и по необходимости, и по исполнению - важное политическое событие. Такие пьесы Сумарокова, как "Хорев", "Синав и Трувор" и "Дмитрий Самозванец" были подчинены задачам международной политики России. Они утверждали триединство России - русского юга, русского севера и русского центра. Киев, Новгород и Москва - три столпа, на которых зиждется Россия. Постановка этих пьес на русской сцене выглядит как геополитический демарш", - подчеркнул Чепуров.
По его мнению, имеет значение и тот факт, что в рождении русского театра принимали участие певчие - выходцы с Украины. Да и сам Сумароков был адъютантом А.Г. Разумовского, откуда и пошла идея утверждения Украины как сердца России - важнейшая в том балансе, что поддерживало правительство Елизаветы. Неслучайно первой на русской сцене был разыграна пьеса "Хорев", в которой киевские братья ведут борьбу за самодержавный строй.
Екатерина Великая также рассматривала театр как инструмент просвещения и проводник государственных идей. Под влиянием Вольтера и современного ему французского театра она стала поборницей идеи художественной целостности и стилистического единства спектакля. В середине XVIII века возникает режиссура, и уже в 70-х годах этого столетия в России появляется должность главного режиссера театральных представлений, которую Екатерина II поручила исполнять вернувшемуся из длительной заграничной командировки Ивану Дмитревскому.
А впрочем, нередко главным режиссером (первым режиссером-женщиной) выступала сама императрица, о чем свидетельствуют ее записки Дмитревскому (например: "Олег, конечно, великий характер, но не терпит напускного"). Екатерина первая организовала драматургическую лабораторию с целью создания нового репертуара и адаптации западных образцов к русским нравам. Наконец, она сама писала пьесы и очень недурные, по мнению Чепурова.
"Ее комедии остры и высокоталантливы, тогда как трагедии излишне декларативны и отдают манифестом", - заявил лектор.
В качестве примеров того, как театр при Екатерине служил геополитическим целям России, Чепуров привел два эпизода. Во-первых, написание императрицей грандиозной национально-патриотической пьесы "Начальное управление Олега" (1790), служившей опосредованным ответом Вольтеру, который подталкивал русскую императрицу к завоеванию Крыма и Константинополя, куда еще Пётр I задумывал перенести столицу государства. И во-вторых, вступление Екатерины II в "оперную войну" с шведским королем Густавом III, мнившим себя новым Густавом I Вазой, великим основателем династии.
В 1788 году Густав III создал либретто оперы "Густав Ваза" и объявил России войну, пообещав через месяц отпраздновать победу в Петергофе. На что Екатерина Алексеевна ответила оперой же под названием "Горебогатырь Косометович", которую представили на придворном театре в присутствии иностранных послов, а партитуру отправили в Стокгольм. И только после этого Россия взялась за оружие.
Война затянулась, не дав преимуществ ни одной из сторон, и уже упомянутая выше пьеса "Начальное управление Олега" явилась своеобразным ее эпилогом, возвестившим о переориентации политики России с севера на юг и о масштабности ее духовных и геополитических притязаний.
Театр фрондирующий
Весь театр XVIII века - театр политически аллюзионный, полагает Чепуров. А его итогом, "трагическим закатом", он считает драму Я.Б. Княжнина "Вадим Новгородский" (1789), герой которой утверждает свою абсолютную независимость от какого-либо политического строя. Кончая жизнь самоубийством, Вадим по существу бросает вызов самодержавию, выражает противостояние человека политической громаде империи. В финале, прежде чем заколоться, он заявляет Рюрику:
В венце, могущий все у ног твоих ты зреть, -
Что ты против того, кто смеет умереть?
Так история собирания государственного театра в России приходит к "внутреннему взрыву", к протесту личности против диктата государства и верховной власти. "Роковая его печать" - и ныне, и присно горит она на его челе - возникла в первые полвека русского театрального искусства и остаётся неизменной. Официозному театру-провозвестнику государственных идей противостоит и полемизирует с ним театр формально тоже государственный, но внутренне оппозиционный к любому правящему режиму.
Вопрос не праздный
И еще одна давняя, но по-прежнему актуальная история. Письма Сумарокова уже первых лет его директорства говорят и о недостаточности финансирования, и о проблемах в актерской труппе, и о проблеме взаимоотношений со зрителем, и о праве на творческий эксперимент.
В XIX веке поле взаимодействия театра с обществом и зрителями расширилось. В XVIII веке были люди, увлеченные театром, но массовый зритель у театра еще отсутствовал. До конца XVIII столетия публичного театра в России не существовало.
"XVIII век пришел в итоге к проблеме публики: для кого? Аллюзионно-политические ребусы для придворного круга и посвященных или театр для широкого круга населения, вот в чем вопрос", - подвел Чепуров русский театр к гамлетовой развилке.
Та же Екатерина II предпринимает попытку (далеко не первую в России) создания публичного театра, повелев строить Большой каменный театр и выбрав для него участок на окраине тогдашнего Петербурга - на месте нынешней консерватории, в демократической Коломне.
Почти одновременно в 1780-х годах открываются два театра - Большой и Эрмитажный, публичный и придворный, причем сцена Большого театра по габаритам идентична сцене Эрмитажного театра, т.е. вторая служит лабораторией для первой. Спектакли, опробованные в Эрмитажном театре, перед малой аудиторией, можно беспрепятственно переносить на сцену Большого театра, предназначенного для широкой публики. Задумка Екатерины II - два театра, два сообщающихся сосуда. Она пыталась создать народное искусство сверху, снабдив его просветительской программой.
Монарший вкус здесь был определяющим. Павел Петрович - наследник Екатерины II, тоже был театральным человеком, но с ним заканчивается эпоха, когда монарх диктовал эстетическую доминанту.
На рубеже XVIII-XIX веков в обществе возникают художественные кружки, враждебные друг другу, каждый со своей художественной программой. Александр I устраняется от доминирования в театральной эстетике. Начинается борьба партий, в которой нарождаются и театральная критика, и театрально-эстетические направления, и, наконец, театральная общественность.
При этом русский театр существует не изолированно, он развивается в контексте европейского театра, в постоянном диалоге с ним. Тут-то и начинает формироваться и проявляться своеобразие русского театра, а вместе с тем и русской драматургии.
Слагающие русской школы
Особенностью русского театра Чепуров считает его одухотворенность, когда при всем рационализме, при всей точности и идейной выдержанности есть еще что-то, поддающееся лишь энергетическому восприятию. Игре корифеев русского театра - актеров и актрис - присуща некая недосказанность и неуловимость, особенно в моменты вдохновения, чем они и держали публику. И именно ориентируясь на эту неуловимость, на эту "высокую человеческую ноту" писали русские драматурги, тот же Островский с его "Грозой" и "Бесприданницей", А.К. Толстой с его историческими драмами и, наконец, Чехов с его сочетанием и контрастом бытового и космического.
"Но уже Островский - это мировой театр, в котором на российском материале проигрывается весь шекспировский театр. Способность передать равновеликость человека и мира, человеческой души и мира, пусть даже чисто интуитивная, - одна из важных тем и слагающих русского актерского искусства, русской актерской школы", - считает Чепуров.
Другая особенность, отличающая русский театр, по словам исследователя, заключается в сложившейся к 1820 годам оппозиции театра представления, характерного для Петербурга, театру переживания, свойственного Москве. Неслучайно, искусство режиссуры развилось в Петербурге, в Александринском театре.
В.Э. Мейерхольд, поставивший на сцене Александринки 20 спектаклей, сказал, что здесь доминирует композиция, когда творческие индивидуальности компонуются в живую картину. Великий комик Константин Варламов известен фразой: "Ну, Мейерхольд, стилизуй меня!". И совсем иная линия в Московском художественном театре, где здание спектакля возводилось в обратном направлении, - от индивидуальности актера к композиции.
Это различие не смазалось до наших дней. В доказательство Чепуров привел слова, сказанные сотрудницей Малого театра по поводу гастролей Александринского театра в Москве (конец 1990-х): "Ой, а ваши-то играют совсем по-другому, чем наши. Ваши играют через публику, а наши - между собой". И, как отметил, Чепуров, само строение сцены и акустические особенности двух старейших драматических театров Москвы и Петербурга способствовали оформлению двух школ актерской игры.
"Русский театр возникает из конфронтации этих двух направлений, но как их целое, их совокупность. Нельзя абсолютизировать ни одно из них", - подчеркнул он.
Общечеловеческий фактор
Проблема России, по мнению Чепурова, заключается в соотношении человека с его территорией. Вот в кратком изложении его концепция.
"Гораздо легче жить компактно, как в Западной Европе, когда все друг друга знают. Отсюда вырастает самоценность личности. Вызов огромного пространства России порождает, с одной стороны, соблазн увеликаниться - пробиться наверх и власть придержать, а с другой - чувство затерянности, утраты связи души с этой огромной вселенной.
В России очень трудно установить гармонию между микро- и макрокосмом, а в отсутствие этой гармонии человек трагически страдает. Эта экзистенциальная тема есть и у Гоголя (Бобчинский и Добченский), и у Чехова: "Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет" ("Три сестры"). Но поделите Россию на удельные княжества, и придет конец русской душе. Центростремительные силы все равно возьмут верх, и их источник не столько даже в государственном стремлении к унитарности, сколько в человеческой взаимности.
Мало того, этот центростремительный процесс выходит за пределы России. Неспроста русская классика читается во всем мире и ставится на сценах всего мира. Общечеловеческие соотношения, существующие в русской литературе, русском театре и русской культуре в целом, переоценке не подлежат. Они - общечеловеческий фактор.
Не говоря уже о том, что русский театр, например, советского периода немыслим без национальных театров союзных республик. Как говорить о русском театре, не упоминая Роберта Стуруа, Леся Курбаса, Тимура Чхеидзе или Эймунтаса Някрошюса? И эта линия не пресеклась, поскольку сегодня на русской сцене подвизаются такие режиссеры, как Римас Туминас, Миндаугас Карбаускис, Андрей Жолдак и другие".
По словам Чепурова, весь XIX век, а потом и век XX есть определение своеобразия и мессианской роли русской культуры и русского театра. Первая половина XX века дала столь мощный импульс мировой культуре, что до сих пор слышны его отголоски и видны тенденции.
"Другое дело, что сегодня мы, наверное, не продуцируем новые идеи. Возможно, Россия и русский театр сейчас, как и в XVIII - первой половине XIX веков, находится на стадии впитывания, аккумулирования мировых идей. Сейчас русский театр в застойном состоянии. И наш нынешний авангард - последки европейского и мирового авангарда", - заключил Чепуров.
Таков взгляд исследователя на природу русского театра. Как видим, она в самой основе своей противоречива. Тут есть над чем подумать, есть что сопоставить с театральным процессом сегодняшнего дня.
Поскольку возникновение театра в России "встроено в реализацию петровского плана включения России в европейскую цивилизацию", то какая-то часть его существа всегда будет тянуться к своей духовной прародине, догонять и перегонять, дразнить и шокировать, более или менее явно противостоять государству, а зачастую и большинству общества. Бороться с этим бесполезно, но забывать об этом не следует.
Русский театр обречен из века в век искать ответ на гамлетовские вопросы: "А для чего?", "А для кого?", "Быть или не быть?" и "С кем быть?". Нам же из века в век суждено разгадывать те ребусы, что русский театр выдает в качестве ответов. И если повезет, наслаждаться.
