РИГА, 7 дек — Sputnik, Александр Малнач. В ноябре на сцене Дома Москвы прошла XIV сессия фестиваля дипломных спектаклей учащихся театральных вузов Stanislavsky.lv.
В 2015 году Первую сессию фестиваля Stanislavsky.lv открывали именно студенты ГИТИСа и именно воспитанники мастерской Хейфеца. Тогда они играли спектакль "Стройбат" в постановке Михаила Чумаченко, который поставил "Коварство и любовь". Такое совпадение и такая преемственность поколений. А всего ГИТИС участвовал в фестивале пять раз.
Четырнадцать сессий — это двадцать шесть спектаклей.
"Мы никогда не повторяемся. За качество отвечают имена педагогов, за качество отвечают имена театральных вузов. Но мы никогда не знаем, что мы увидим", - призналась со сцены Дома Москвы создатель и директор фестиваля Наталия Захарьят.
И правда, на Stanislavsky.lv никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь. Лучше заблаговременно приобретать билеты на оба вечера, чем после кусать себе локти, как кусали их те, кто посмотрел "Коварство и любовь" и пропустил "Бешеные деньги".
Каждый день эксперимент
Это вовсе не значит, что "Коварство и любовь" никудышный спектакль. Он, конечно, слабее "Бешеных денег", хуже сыгран и на порядок труднее в восприятии, поскольку приоткрывает процесс режиссерских поисков, демонстрирует кухню работы над драматургическим материалом, а ведь не всякому охота на эту кухню соваться. Большинство желает сесть за уже накрытый стол, а не стоять за плечом у повара/поварихи. Может быть, вообще не стоит возить "Коварство и любовь" на гастроли, дабы уберечь широкого зрителя от разочарования.
"Коварство и любовь" ГИТИСа выросли из этюдов на заданную тему ("пьеса на десятерых и посложнее"). Из 125 зарисовок Михаил Чумаченко отобрал три десятка и составил из них спектакль под названием "Коварство и любовь. Режиссёрские игры". "Мещанская трагедия" Шиллера оказалась разрезана на множество кусков разной величины и конфигурации, наспех сцепленных между собой речитативами с литературо- и театроведческим уклоном.
С такого речитатива в исполнении самого Чумаченко начинается представление. Режиссер объясняет публике цели и задачи постановки, что именно увидит зритель, "потому что это не так просто понять": "По жанру это методика обучения режиссеров в ГИТИСе основам русского психологического театра. Никогда не известно, чем это закончится. У нас каждый день эксперимент. Всегда бывает что-нибудь новое".
Итак, мещанская трагедия в пяти действиях. В спектакле заняты учащиеся режиссерской группы — шесть юношей и четыре девушки. Будущие режиссеры. Некоторые уже работают по специальности. Тем более странно было увидеть на сцене людей, не владеющих азами актерского ремесла.
Мне не понравились их руки и декламация. Спектаклю год, но ребята так и не сроднились со своими персонажами, не усвоили логику их чувств. В их движениях и интонациях много случайного, а, как писал в книге "Человек на сцене" С.М. Волконский, "нет ничего более враждебного и друг друга исключающего, чем Искусство и Случайность".
Из общего хаоса телодвижений неприятно выделялись жесты механические (дайте же ему что-нибудь в руки, ибо он не ведает, что ему с ними делать) и жесты описательные. Например, поминая господа Бога, актер машет рукой в потолок; говоря о "вашей дочери" или о "моей дочери", показывает на дочь; сказав "моему мужу", тычет в мужа. Просто перестрелка какая-то из указательных пальцев.
Было странно видеть толпу режиссеров, которые не знают, что "если правильный жест усиливает значение слова, то неправильный его ослабляет, что лучше вовсе без жеста, чем с неправильным жестом — лучше пьеса хорошо прочитанная, чем плохо сыгранная" (С.М. Волконский).
Но с читкой у ребят тоже далеко не все в порядке. Интонационных попаданий было куда меньше, чем промахов. И это называется "русским психологическим театром"! На наше счастье он вскоре кончился, так и начавшись. Его сменили "режиссерские игры".
Таково общее впечатление. Менее всего сказанное относится к Феликсу Скарвелису из Греции, который хоть и не вполне овладел тонкостями русской речи, но в роли Гофмаршала был органичен. Следует отметить также юношу (отсутствие программки освобождает от обязанности угадывать имена), игравшего самые разные роли, включая женские. Он обнаружил несомненную способность к перевоплощению. Фердинанда играл парень, не лишенный обаяния, хотя оно ему куда больше пригодилось бы в амплуа Дон Жуана. Не оставила равнодушным и Виктория Короткова, игравшая леди Мильфорд и Луизу. Как будут работать с актерами остальные, я не знаю.
На антракт уходил с чувством глубокой неудовлетворенности. Отклик вызвали только визуальный театр и две пантомимные сцены: сцена оскорбления Луизы президентом фон Вальтером и его ссоры с сыном, а также "письмо Луизы", которое та писала под диктовку секретаря Вурма собственным телом, вымазанным черной краской — прием, может быть, не слишком оригинальный, но безусловно выразительный. И еще две-три ремарки — "Что-то я событие не беру", "Язык режиссуры — это мизансцена" — пришлись мне по вкусу.
Из мизансцен в этой части спектакля отмечу картину раздвоения личности леди Мильфорд ("Это способ сохранить меня для Герцога"/"Это сделала моя любовь"). Куда менее свежей и еще менее удачной кажется мне сцена объяснения леди Мильфорд и Фердинанда.
Дефиле любовницы Герцога по столам в спектакле Льва Додина, виденном в 2013 году на "Золотой маске в Латвии" (леди Мильфорд играла Ксения Раппопорт, Фердинанда — Данила Козловский), представляется более убедительным, чем хождение по стульям-мукам у Михаила Чумаченко. Может быть, воздвижение Фердинандом барьера из стульев-аргументов и их опровержение через опрокидывание стульев леди Мильфорд очень даже наглядно, но, занимая зрение, этот процесс никак не задевает душу. "Исповедь" Раппопорт трогала до слез, здесь я не поверил ни одному слову "благородной британки". Студентка ГИТИСа может и не быть дамой аристократического происхождения, но казаться ею обязана.
Многие покинули зал во время антракта и совершенно напрасно. После перерыва ребята играли ненамного лучше, но в них словно проснулся дух авантюризма. Они принялись хулиганить почти по-богомоловски, пошли выводить по канве шиллеровой пьесы какие-то замысловатые узоры, а тройной финал довершил это странное действо, подвесив вопрос: "Почему Фердинанд убил возлюбленную?".
Два апельсина
Вопрос не праздный. Его неустанно задавала со сцены Виктория Короткова. И не находила ответа. Между тем, постановка Чумаченко отвечает на вопрос, почему Фердинанд отравил Луизу, но делает это не словом, а зрелищем. Имеющий глаза, да увидит... апельсины.
В одной из сцен в первой части спектакля ("Позовите ко мне моего сына!") они — два апельсина — возникают впервые как бы случайно, как будто для того только, чтобы как-то занять бесхозные, бессмысленные руки актера, изображающего президента фон Вальтера. И, кажется, только для того, чтобы преодолеть, прикрыть свою актерскую немощь, дабы "порвать зал" внешним эффектом, "президент" в конце сцены надкусывает оба, выдавливает сок себе на глаза и с воплем "Гребаные цитрусовые!" удаляется за кулисы.
И точно также, кажется, только для того, чтобы чем-то занять ненужные руки, Фердинанд во время монолога ("после которого герой начинает действовать") манипулирует апельсином: разрезает его пополам, при помощи соковыжималки выжимает из половинок сок, наполняет им бокал (сок оказывается красного цвета), опорожняет его. Все это мешает ему мыслить и говорить, монолог превращается в моноложество, но образ-символ зафиксирован и должен быть схвачен, подхвачен и прочитан зрителем. Хотя бы в ретроспекции, когда Виктория-Луиза ставит перед ним вопрос, почему же Фердинанд, вместо того, чтобы поговорить с возлюбленной, объясниться с ней, тупо подливает Луизе яду в ЛИМОН-АД?
Проклятые цитрусовые. В финале появляются уже целые лимонные деревья с насаженными на ветки лимонами, а на сцену выкатываются из-за кулис — справа и слева — десятки апельсинов. Кто-то из ушедших в антракте сказал после, что за такое зрелище не то, что денег со зрителей брать нельзя, а должны еще угощать вином на выходе. Вином не поили, но апельсины в зал летели, попадая в ловкие, алчущие руки.
Многофинальный спектакль я видел впервые. В формате "режиссерских игр" это приемлемо. Какой из финалов более удачен, не скажу, но уж точно не первый, что идет под "Адажио" Барбера. На мой взгляд, это театральный моветон, ибо под такую музыку и играть нечего, она сама все сделает и за автора, и за актеров.
Второй финал получше. Это тот, где президент фон Вальтер и его секретарь Вурм, вкусив от взращенного ими ЛИМОНного дерева, эдакого земного древа познания добра и зла, отправляются в АД. Отсюда мораль: "власть загубила людей".
От третьего финала остался вопрос: "Ну, почему он (Фердинанд) поверил в это письмо (Луизы)?!" и визуально-образный ответ на него — а потому, что апельсин от апельсинового дерева недалеко катится. Фердинанд достойный сын своего отца — президента фон Вальтера.
Фердинанд благородно мыслит, красиво говорит, но точно также готов идти к цели по трупам. Его отец жертвует сыном, Фердинанд приводит приговор отца в исполнение. И он точно также не меняет однажды принятого решения, идет напролом, не гнушается вероломства. Такая уж у него сердцевина, такая в нем червоточина.
Полная преемственность в политике получается ("Я людей мочу. Много. Я по колено в кровищи", - говорит президент сыну, между прочим, майору). Напрасны наши надежды на смену поколений, и в этом наша "мещанская трагедия".
Для студенческого дипломного спектакля этого, пожалуй, довольно. Не за игру, за концепцию я готов одобрить эту работу. Хотя во второй части были и презабавно сыгранные сцены.
Большие виды на жизнь
"Мещанскую трагедию" Шиллера прекрасно дополнила представленная во второй вечер "мещанская комедия" Островского "Бешенные деньги" в постановке Владимира Байчера. Ей сопутствовал полный и вполне заслуженный успех у публики.
В спектакле участвовали студенты актерской группы того же курса, игра которых была почти свободна от недостатков, отмеченных мною выше у их товарищей-режиссеров. Все персонажи комедии вышли рельефными и убедительными, как и полагается образам, взятым из жизни, а не из мира вечных, но плоских идей. Причем взятых из жизни сегодняшней, что особенно замечательно для пьесы, написанной 150 лет назад.
Байчер осовременил пьесу Островского, поместив ее героев в современную обстановку, нарядив их в современное платье, но с соблюдением различий, присущих в наши дни людям разного состояния, образа жизни и мыслей. Язык Островского, избежавший в постановке Байчера модернизации (за исключением, правда, одного нецензурного выражения, совершенно излишнего и даже позорного), как-то даже подчеркивает актуальность материала. Используя в качестве музыкального сопровождения хиты XIX столетия ("Полет шмеля", Хабанеру Кармен и т.п.) в современной обработке, режиссер опять же говорит: мало, что изменилось с тех пор; дома новы, а предрассудки стары...
Не перевелись у нас прожигатели жизни обоего пола, для которых "законы света и приличий" выше законов экономики, сорящие деньгами, которых не заработали, и готовые выставить на торги детей и самих себя ("Ах, маман, неужели красота потеряла свою цену?!"). И как это далеко от подлинного аристократизма, как много в этом истинно мещанского. Этих господ коробит от мещанской фамилии, но духом мещанским они пропитаны насквозь.
Не перевелись у нас, стало быть, и "папики" ("папашки на время"), и "папашкины дочки" ("Я, как бабочка, без золотой пыли жить не могу!"). Но и "деловые люди" наши до того помешались на "законах экономики", что готовы заключать сделки с собственными женами, вкладывать в их "обучение основам хозяйства", чтобы потом прибыльно торговать ими оптом и в розницу.
Публика в основном сочувствует главному герою Савве Геннадьевичу Василькову и совершенно напрасно. В мире, где все продается и все покупается, где каждый приторговывает как и чем может, нет и не может быть положительных персонажей.
Жаль только, что искусство, как и история, ничему не учит. Остается лишь от души повеселиться и посмеяться, к чему "Бешеные деньги" в исполнении студентов IV курса режиссерского факультета ГИТИСа (мастерская Хейфеца) дают немало поводов.
