РИГА, 25 мар — Sputnik. Александр Малнач. "Волшебство. Паяцы" — двойная премьера Латвийской Национальной оперы (ЛНО) — заслуживает внимания. Оказывается, от "Волшебства" Итало Монтемецци до "Паяцев" Руджеро Леонковалло, как от великого до смешного, один шаг. И сделать его доверили латвийскому режиссеру Айку Карапетяну.
В целом мне кажется плодотворным тот метод проб и ошибок, которым идет Латвийская Национальная опера под руководством директора Зигмара Лиепиньша. Перебирая имена, приглашая на оперные постановки то местных, то зарубежных режиссеров, дирекция, несомненно, рискует, но в итоге публика наслаждается большим стилевым разнообразием.
В этом отношении противопоставление эпохи Лиепиньша эпохе Андрея Жагарса мне кажется надуманным. На мой взгляд, здесь впору говорить о преемственности, ярким примером каковой служит сотрудничество ЛНО с Айком Карапетяном, уходящее корнями в эпоху Жагарса и продолжающее цвести и плодоносить при Зигмаре Лиепиньше.
Первый опыт Карапетяна на сцене ЛНО — "Севильский цирюльник" Россиини в 2011 году — получил противоречивые отзывы. Многих, включая меня, смутили порнографические картинки XVIII века, развлекавшие и отвлекавшие зрителей все время от увертюры, однако постановка сама по себе, отмеченная печатью таланта, запомнилась красочностью оформления и живостью исполнения.
Настоящим фурором обернулась постановка "Фауста" Гуно в сентябре 2016 года. Спектакль был отмечен Латвийским музыкальным призом в номинации "Постановка года" и даже пошел "на экспорт". Неудивительно, что дирекция снова обратилась к услугам режиссера. Странно, что ждать этого пришлось так долго.
Две предыдущие постановки обличали в Айке хорошего рассказчика сказок: веселых и трагических, авантюрных и волшебных. Может быть, поэтому, когда Зигмару Лиепиньшу пришло на ум дать в паре с "Паяцами" Леонковалло не традиционную "Сельскую честь" Масканьи, а "Волшебство" Итало Монтемецци, то в режиссеры позвали именно Карапетяна.
Приняв такое заманчивое предложение, он оказался перед серьезным вызовом. Ему предстояло побить или хотя бы повторить собственный рекорд, каковым почитается его "Фауст", во-первых. Едва ли не первым дать сценическую интерпретацию "Волшебства" Монтемецци, во-вторых. Преодолеть сопротивление материала сугубо веристской, т. е. довольно непритязательной с точки зрения сюжета и при этом затертой до дыр оперы Леонковалло, в-третьих. И наконец, объединить эти две разнохарактерные оперы двух разных композиторов (даром, что оба они итальянцы) в некое подобие диптиха.
Не думаю, чтобы "Волшебство" и "Паяцы" в постановке Карапетяна отвечали тем высоким требованиям, что мы уже привыкли предъявлять этому режиссеру. Генеральные репетиции и премьерный показ 21 февраля оставили у меня привкус разочарования.
И разочарование это неизбежно. Сам метод работы, которого придерживается Карапетян, обрек его на неудачу. "Самое трудное – не повторяться", - заявил режиссер в одном из интервью перед премьерой. Этот принцип (не повторяться) толкает его на ложную дорогу поиска новых форм и интерпретаций, которая фатально уводит от сути всякого, кто по ней направится. В оперной режиссуре это особенно бросается в глаза.
Но, как известно, с человеком часто происходит то самое, чего он больше всего боится, и именно тогда, когда он меньше всего этого ожидает. Например в "Волшебстве", где у Карапетяна практически не было предшественников, поскольку премьера этого произведения в Нью-Йорке в 1943 году давалась в концертном исполнении, а единственное сценическое воплощение оперы не было увековечено на кинопленке.
"Время действия — Средние века. Будем держаться оригинального либретто, поскольку не с чем сравнивать", - вновь обнаружил свой метод Карапетян на пресс-конференции.
И вот, поднимается занавес, и мы видим сценографию, которая, как ни крути, напоминает сценографию карапетяновского "Фауста", а если всмотреться, то и его же "Севильского цирюльника". Центром композиции здесь является огромное готическое окно стрельчатой формы с остатками переплета и витражей — метафора рушащейся семейной жизни владельца замка Фолько.
Оттенок самоповтора, впрочем, картинку не портит. Кому-то она покажется слишком мрачной, но это вполне отвечает характеру Фолько и тому образу жизни, который он ведет сам и вынуждает вести свою супругу Джизельду. Тем ярче занимается в финале заря новой жизни и нового чувства, что заронил в душу Джизельды друг и соперник Фолько Ринальдо. В сочетании с великолепной музыкой Монтемецци солнце, восходящее во всю ширину задника, производит должное впечатление.
Кого-то раздражает снег, тихо падающий на сцену как бы в такт вкрадчивому музыкальному вступлению. Но это строго по либретто, а что снежит не только снаружи, но и внутри замка, то так и бывает в домах, где нет любви. Ведь согревают не камины, а отношения. И еще это усиливает контраст, когда зимой на глазах у влюбленной Джизельды и у зрителя вдруг пробуждается весна и распускаются цветы, спроецированные на полупрозрачный занавес.
Ведь в чем состоит волшебство? "Если ты любишь его, то ты увидишь весну", - говорит маг Саломон в ответ на сомнения Джизельды.
Финальная сцена выстроена так, чтобы положенная на бок стосвечная люстра символизировала пылающее любовью сердце Джизельды и вместе с тем имитировала голову оленихи, видение которой, отождествленное с нею, сводит с ума Фолько, а гигантские, ветвистые стволы деревьев смотрелись бы подобием оленьих рогов. Въедливый зритель заметит, что у оленей рога носят только самцы, но не исключено, что режиссер мыслит рога как принадлежность Фолько, от которого жена уходит к Ринальдо. Во всяком случае, это было бы во вкусе Карапетяна.
"Волшебство. Паяцы" — это путешествие в историю оперного жанра и характерных для него приемов. Мы начинаем с классического оперного действа, постепенно приближаемся к современности и в конце над всем этим иронизируем", - говорит режиссер.
Ирония Карапетяна особого рода. Именно о ней писал Блок более ста лет назад: "Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь — сродни душевным недугам и может быть названа "иронией". Ее проявление — приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается — буйством и кощунством".
В сходных условиях общество поражают сходные болезни. В "Севильском цирюльнике" и "Фаусте" болезненная ирония Карапетяна еще могла укрыться за гротескными фигурами дьявольски изобретательного брадобрея и самого сатаны, но в "Волшебстве. Паяцах", где все наивно и безыскусно, ей уже не за что спрятаться. И вот, карапетяновская ирония оказывается столь же опасной для искреннего чувства, что и брутальная самонадеянность Фолько, проблему которого режиссер потому и принял так близко к сердцу.
"Несмотря на романтические линии, меня в "Волшебстве" интересует одержимость главного героя Фолько попытками найти оправдание своим страхам", - говорит Карапетян.
Если Фолько боится потерять Джизельду и, по версии режиссера, признаться самому себе в том, что не любит ее, то Карапетян боится повториться. И этот страх приводит его к тому же результату, что и Фолько. Слова обращенные к Фолько можно адресовать и постановщику: "Твоя гордыня больше твоей любви". Карапетян и хотел бы, но не способен увидеть весну.
В "Паяцах" все внимание режиссера сосредоточено на поиске оригинальной трактовки всем известного сюжета и изобретении всевозможных "фишек" для "внимательного зрителя", а в конечном счкте — для себя любимого. Здесь Карапетян не стесняется "творить" именно потому, что ему было "с чем сравнивать", а значит, от чего отталкиваться и от кого бежать. В итоге он оттолкнулся и убежал от буквы и духа замысла Леонковалло.
Действие "Паяцев" по либретто точно определено по месту (деревня Монтальто на юге Италии) и времени — 15 августа (праздник Успения Пресвятой Девы Марии) 1865 года. Карапетян перенес его в современный, локализованный невесть где дом престарелых. Европа, конечно, стареет, но это не повод паясничать и глумиться над хором и возрастной публикой.
В свою очередь, труппа странствующих комедиантов представлена бомжами, которые, как бродят, так и выступают в грязном отрепье черного цвета. Один подбитый и залепленный пластырем глаз Недды чего стоит! Как их в таком виде пустили в пансионат с его строгими санитарно-гигиеническими нормами, и, как мог Сильвио (превращенный, правда, из деревенского щеголя в уборщика-полотера) воспылать страстью к такой Недде, я не знаю. Но к веристской опере это точно не имеет никакого отношения.
Легко уязвимая для критики, режиссерская концепция приводит к многочисленным, порою нелепейшим расхождениям с либретто и со здравым смыслом. Но главный порок "Паяцев" Карапетяна не в частных нестыковках, а в неверном толковании основного конфликта. Если Недда действительно так страдает от грубости и прямого насилия Канио, своего супруга, как это показано у Карапетяна, то совершенно улетучивается мотив благодарности, которую должна и действительно питает к мужу Недда и на которую так напирает Канио. Ее колебания в этом случае необъяснимы.
Пожилой актер, патрон пусть маленькой, но все-таки труппы, подобрал на дороге нищую, голодную девочку-сироту, вырастил, дал ей профессию и "свое имя" — женился на ней. По понятиям 1865 года это подвиг, измена жены — катастрофа, бегство с возлюбленным — героический поступок, а по нынешним временам — тьфу и растереть, тем более для бомжей.
У Леонковалло Канио любит, опекает и безумно ревнует супругу ("Жену я обожаю!"), а Недда разрывается между чувством долга и любовью к другому, терзается жалостью к мужу и страхом разоблачения ("Напрасно счастья ждешь, когда оно запретно"). Это настоящий ад для обоих и нет нужды втаптывать их еще и в грязь жизни, как это делает Карапетян. У Леонковалло мы сочувствуем и Канио, и Недде. Карапетян делает все, чтобы лишить зрителя такой возможности, отбить у него охоту к сопереживанию. И Сильвио — пылкий любовник с честными намерениями, вывернутый режиссером наизнанку ("герой-аутсайдер"), вместо того, чтобы возбуждать симпатию, вызывает лишь недоумение и жалость. Зато Тонио, поддавшийся порыву отомстить патрону и жене патрона разом, выведен настоящим демоном, слишком уж циничным и холодным, чтобы доверить ему финальное "La commedia è finita!"
У Карапетяна эти слова отданы Канио. Дабы не повторяться, полагаю. Но это вовсе не значит, что режиссеру удалось избежать повторов. Просто они замаскированы под цитаты. Ведь, скажем, дефиле старух уже было у Кайриша ("Виллисы"), выход шута из левой кулисы было у Тителя ("Любовь к трем апельсинам"), а монструозные парики были у самого Карапетяна ("Севильский цирюльник"). Логика: "Моцарт цитировал себя в "Дон Жуане", почему бы не пошутить таким же макаром и мне, Карапетяну?".
Взаимосвязь двух опер по версии режиссера надо слишком долго излагать и расшифровывать, чтобы признать ее состоятельной. Элементы, которые их визуально объединяют (снег, луна, птицы, занавес-задник с цветочным орнаментом, рогатая голова оленя вместо цыпленка) больше говорят об изобретательности режиссера, чем о глубинном родстве двух сюжетов, тогда как, на самом деле, его можно узреть невооруженным глазом.
В обеих операх любовь эгоистическая, навязанная, мертвящая (Фолько, Канио, Тонио) противопоставлена любви жертвенной, взаимной, животворящей (Джизельда и Ринальдо, Недда и Сильвио). Различие финалов — это детали. В них можно и нужно разбираться, но они не меняют главного. Связать две оперы в рамках одного представления было легче легкого. Стоило только повернуть круг и разыграть "Паяцев" на фоне того же самого замка, в котором вершится "Волшебство". В этом приеме было бы куда больше подтекста, чем в массе наворотов для "внимательного зрителя" от Карапетяна. И сколь символично, если не монументально, было бы явление смерти на исходе лета в финале "Паяцев" после явления весны зимой в финале "Волшебства".
Касательно "Волшебства" все же скажу, что запись 1943 года, сделанная в момент мировой премьеры оперы Монтемецци, когда оркестром дирижировал сам автор, на мой слух, осталась непревзойденной. И уж совершенно излишним мне представляется усиление хора в финале при помощи микрофонов, что резко нарушает звуковой баланс и оставляет неприятное впечатление перебора. Вообще "Волшебство" не с первого прослушивания раскрывает все свои превосходные музыкальные качества и, тем более, не с первого исполнения. Публике следует оценить подвиг (некоторые говорят — безумие) дирекции ЛНО, давшей ей случай познакомиться с этим шедевром.
В "Паяцах" ряд первоклассных музыкально-драматических сцен едва не пали жертвой режиссерского эго. На мой взгляд, Пролог пострадал, прелестный "Колокольный хор" сильно пострадал. В этой сцене ироничная улыбка Карапетяна переходит в скабрезное ржание, зрителю зачем-то подсовывают Верку Сердючку (только без звезды на голове), хор трясется в коллективном приступе тремора, пластиковые стаканчики шелестят, а один из них нарочито падает. К счастью любовный дуэт Недды и Сильвио отягощен лишь назойливым присутствием Тонио. Это самое волнующее место в постановке Карапетяна и в исполнении Треногиной и Янсонса, которые убедительны вокально и актерски.
В свою очередь, Апейнису удалось задеть публику за живое даже в замусоренном режиссерской фантазией варианте Пролога и при всей своей сдержанности (певец не пошел на приступ верхнего соль). А Оньяни заставляет поверить в свои страдания обманутого мужа и в знаменитой арии Vesti la giubba, и в сцене "комического" представления. Наконец, Чульпаев отлично справляется, как с немногословной ролью Беппо, так и с более развернутой партией Арлекина: приятно не только слушать, но и смотреть.
Когда ставишь классическую оперу, следует исходить из "оригинального либретто" даже если есть "с чем сравнивать". Надо тщательно вникать в словесные и музыкальные указания автора, а не навязывать ему свою точку зрения. Думать о публике, забывая себя. Иначе легко проглядеть основное и услышать роковое: "Тогда для тебя волшебство исчезло навеки".
