РИГА, 7 дек — Sputnik, Александр Малнач. В рамках фестиваля Stanislavsky.lv 4 и 5 декабря студенты IV курса актерского факультета Российского института театрального искусства ГИТИС (худрук курса народный артист РФ Борис Морозов) показали на сцене рижского Дома Москвы спектакль "Ромео и Джульетта" и класс-концерт "Формула любви". Эти гастроли превзошли все мои ожидания.
Я и не заметил, как фестиваль дипломных спектаклей театральных вузов Stanislavsky.lv стал для меня насущной потребностью. Всякий раз с нетерпением жду очередной сессии: одной - в начале зимы и двух - весной.
Мне трудно понять и объяснить природу этого увлечения именно студенческим, уже профессиональным, но все еще ученическим театром. Всякий раз себя спрашиваю, чем же он так притягивает? Рационализация — ну, скажем, "экскурс в будущее театральной России" — уже как-то не помогает.
Все правильно и про экскурс, и про будущее театральной России, но тут что-то другое, большее или меньшее. Может, дело как раз в этом слове "меньшее"? Ведь если театр - это своего рода модель мира (весь мир - театр, но и театр тоже - весь мир), то студенческий театр - это уменьшенная модель мира, эдакий городок в табакерке, в котором практически дети еще, но и не совсем уже дети играют мужчин и женщин: что-то такое из области детской фантазии, несбывшейся и несбыточной уже мечты.
Но, возможно, дело в искренности, с которой ребята отдаются лицедейству, когда игра на сцене - прямое продолжение детской игры, когда практически исчезает различие между видимым и невидимым, воображаемым и реальным, когда игра ведется на грани отроческой невинности и дьявольской искушенности.
И даже если кому-то из юных актеров недостает мастерства, сей недостаток искупается наивной верой в предлагаемые обстоятельства, обоюдной по обе стороны рампы. Натуральность, во взрослом театре служащая признаком и результатом высшего мастерства, студенческому театру нередко дается в силу естественных возрастных ограничений. Студенту прощаешь то, за что освистал бы ветерана.
Ну да ладно. Гастрольная афиша с Евгением Пуцыло (Ромео) и Екатериной Прокопец (Джульетта) крупным планом чудес не обещала. Джульетта как Джульетта, а вот Ромео явно не попадает в привычный, наработанный веками образ романтического героя. И прекрасно, что авторы спектакля уходят сами и уводят зрителя от привычных штампов, не пытаются даже войти в наезженную колею. Тут-то, как оказалось, и был зарыт настоящий клад.
Я говорю авторы, потому что, по словам Екатерины Прокопец, режиссера у постановки нет, а есть отдельные этюды, которые собирал воедино ее однокурсник Артем Ключников. Впрочем, именно как режиссер он значится в программке и в качестве постановщика представил его публике худрук курса Борис Морозов.
Однако спектакль не кажется набором отрывков, а представляется целостным, законченным и зрелым произведением, в котором все составляющие — сценография, костюмы, свет, музыкальное оформление и, конечно же, игра актеров — направлены к общей цели. Какой? Самой элементарной и вместе с тем труднодостижимой: "рассказать историю любви на все времена".
Ведь мало произнести в финале сакраментальное "Нет повести печальнее на свете...", чтобы защемило в груди, чтобы хлынули горлом слезы. А спектакль "Ромео и Джульетта" ГИТИСа сделан так, что уже музыкальное вступление к нему является эхом этого самого "нет повести печальнее на свете". Пьеса как бы вывернута наизнанку и идет финалом вперед. Смерть предшествует любви.
Может быть, поэтому мы и не видим гибели главных героев в финале. Да, в спектакле нет сцены самоубийства Ромео и Джульетты. От руки Ромео умирает Парис, последнее препятствие пало, и вот влюбленные обретают друг друга, соединяясь уже на небесах и в памяти целого мира. Ведь каждому дается по вере его. Я лично в этом ни секунды не сомневаюсь. И не могу не отметить такого созвучия мыслей с автором(ами) постановки.
Ими верно, но очень аккуратно подчеркнуто и то, что чаще всего ускользает от внимания, растворяясь в любовно-бредовом наваждении Ромео. Юноша обречен изначально. Он полон мрачных предчувствий, все время думает и говорит о смерти. О смерти больше, чем о любви. Он и любовь себе избирает недостижимую. Сначала это Розалина, давшая обет безбрачия, а затем дочь заклятого врага, предназначенная в жены другому. Смертельная вражда двух домов не может найти выхода ни в чем ином, кроме смертельной любви. Таков закон жанра. Такова сила рока.
С другой стороны, мало написать на афише "история на все времена". Попробуй покажи, что повесть о Ромео и Джульетте не утратила свежести, попробуй доказать ее злободневность. Авторы спектакля, на мой взгляд, с этим справляются.
Во-первых, они представляют нам из века в век переходящий конфликт поколений: эгоцентризм отцов и детей, их полное взаимонепонимание и нежелание понимать друг друга, да и самих себя. Во-вторых, не меняя слов (перевод с английского Бориса Пастернака) и не сильно сокращая текст, они радикально пересматривают язык тела, каким традиционно пользовались постановщики и экранизаторы (по экранизациям и сужу, на сцене "Ромео и Джульетту" видел впервые) этой пьесы Шекспира.
Язык тела в спектакле по последней моде: молодежный у Ромео и его сверстников, быковатый (эдакая обрюзгшая порывистость молодости) у старших, стоящих во главе враждующих кланов, а резкостью и грубостью жеста современность вполне может поспорить с эпохой Ренессанса. На мой взгляд, осовременивание проведено с соблюдением меры, за исключением, пожалуй, сцены распития спиртного в мужской компании (типа такой мальчишник, инициированный братом Лоренцо) перед венчанием Ромео и Джульетты. Вот уж точно: "Избыток вкуса убивает вкус".
И при всем новаторстве, при всей новизне прочтения пьесы я не вижу в этом спектакле разрыва с традицией. Напротив, парадоксальным образом она являет собой преемственность и с русским психологическим театром, и с театром Шекспира, каким тот предстает перед нами в шекспировских текстах, и с его временем - эпохой зарождения новой цивилизации, брутально-прекрасной в своей первозданной непосредственности.
Именно в этом пункте - молодость духа и тела - они все и сходятся. Попадая в эту точку, спектакль ГИТИСа взбирается на вершину подлинности и удерживается на ней, почти не соскальзывая.
Это ощущение преемственности, связи времен, склейки позвонков уже не двух, а многих столетий до предела усиливает музыкальное оформление спектакля. Даже и не думая прибегать к стилизации, а тем более впадать в стилизаторство, авторы постановки склеивают сцены омузыкаленным шумом большого города - условной Вероны, прошивают и расцвечивают ткань спектакля русскими и английскими рок-композициями. Я не знаток последних, но две песни, прозвучавшие по-русски, отношу к вершинам русского рока.
Кстати, омонимы рок (судьба) и рок (музыкальное направление) далеко не случайны в разноплановых контекстах избранной пьесы, времени ее создания и самого сочинителя, баловавшегося ими (омонимами) как дитя малое.
"И лампа не горит. И врут календари", кавер-версия "Романса" Александра Васильева, вполне достойного пера Пастернака, звучала как посвящение автору перевода "Ромео и Джульетты", заодно выражая и всеобъемлющий, вневременной характер трагедии Шекспира. А "Легенда" Виктора Цоя с ее афористично-апокрифическим "Смерть стоит того, чтобы жить. А любовь стоит того, чтобы ждать" разве не могла бы служить к этой вещи эпиграфом и эпилогом одновременно? Такая перекличка эпох и культур всегда была мне по душе и в духе европейской цивилизации.
Сценография и костюмы предельно лаконичны. Все начинается с песочницы, в которой ковыряют лопатами Самсон и Грегорио. Они же дети! Они же "огородники", они же слуги Капулетти, затевающие ссору со слугами Монтекки, они же могильщики, роющие яму своим господам. Далее на сцене то появляются, то исчезают стулья и столы, и это все. Да, еще рояль и подиум. Балкон? Нет никакого балкона. Ромео смотрит вверх, Джульетта смотрит вниз, а стоят они при этом на одной линии. Вот вам и весь балкон. Более чем достаточно, как по мне.
Дресс-код довольно свободный, крой современный. Будничные майки и рубашки у парней сменяют строгие костюмы на балу масок (хоть без приглашения, но в приличный дом, не на дискач явились). Наряды дам описывать не берусь, но у них тоже без наворотов.
Цвет поначалу преобладает черный. Вкрапления белого и красного символизируют жизнь и смерть. По ходу пьесы, с каждым новым мертвецом, красный вытесняет белый и даже черный. Мертвецы переодеваются в красное. Они не уходят со сцены, становятся массовкой, влияют на живых, довлеют над ними. А как же иначе, в трагедии должен доминировать красный. Авторы "Ромео и Джульетты" ГИТИСа заметили это и использовали как прием.
Другой элементарный прием - выход действия за пределы рампы, а персонажи то гурьбой, то по одиночке сходили в зал со сцены и поднимались из зала на сцену, могущественно вовлекает зрителя в гущу трагических событий, делает его их соучастником. Мы из вашей среды, из вашей же зрительской тусовки вошли в эту пьесу, отделились от вас, чтобы тут же вновь с вами слиться в одно неделимое целое, каковым всегда и являлись, как бы говорят нам актеры.
И это заклинание работает, эта магия действует и держится после спектакля, в течение которого зритель теряет ощущение времени, как утратил его я.
Итак, спектакль не кажется набором отрывков, из каковых он будто бы состоит. Но, возможно, именно благодаря этюдной природе в этой постановке до тонкости продуманы и проработаны образы большинства персонажей вплоть до третьестепенных. Почти для каждого найдена новая, подчас неожиданная формулировка.
Взять хотя бы трусоватого Грегорио (Денис Мошкин) с его выбитыми в драке зубами и шепелявостью, или Париса (Матвей Сотириади), который предстает человеком сомневающимся, а не безмозглым, хотя и учтивым павлином, как обычно. Интересны, каждый по своему, князь Веронский (Илья Сологуб) и главы домов Монтекки (Дмитрий Облонков) и Капулетти (Максим Горшков). Запоминается брат Лоренцо (Павел Захаров) и поражают насыщенностью, порой даже блеском своей игры Бенволио (Всеволод Володин), Меркуцио (Андрей Гальченко) и сам Ромео.
Бенволио был так ярок, что я, к стыду своему, принял было его за Меркуцио. Однако с выходом на сцену последнего померк Бенволио, но не Ромео. Игра молодых господ искрилась ребяческим задором, дерзостным удальством и не детской уже трепетностью. С такими жизни не сладить. Таким не сладить с жизнью. Их итог закономерен. Что до Тибальда, то, возможно, как раз исполнитель этой роли Артем Ключников привнес в спектакль тот воинственный дух мужественности, что чудится в имени этого персонажа.
Джульетта была менее убедительна. Она справлялась с ролью в сценах с Ромео, Кормилицей (Наталья Ушакова), родителями и братом Лоренцо, но была недостаточно выразительна в монологах. В целом игре Прокопец присущ известный налет студийности, заученности, что проявилось и в следующий вечер, когда она представляла Аркадину в отрывке из чеховской "Чайки".
Зато трагикомического таланта Натальи Ушаковой хватило на весь не слишком многочисленный гинекей этой шекспировской пьесы, поскольку в ней, как и обычно у Шекспира, действуют в основном мужчины. Больше об уровне женской половины курса можно было судить по класс-концерту "Формула любви".
Этот уровень показался мне приемлемым. Назову имена Елизаветы Бочкиной (очень говорящим взглядом смотрела она на Зилова в сцене из "Утиной охоты" Вампилова), Валерии Набоки и Анастасии Севастьяновой.
Вообще курс Бориса Морозова обещает русской сцене (и кино) целый выводок хорошо подготовленных актеров. Они танцуют, поют, фехтуют и говорят, как пишут.
Правда, у них правильно поставленная речь, они владеют интонацией, которой осознанно, хотя и не всегда, пользуются, им чужда аффектация, хотя они и могут обрызгать вас слюной. Среди них есть харизматики, за которыми обязательно последует зритель.
Рижский зритель за ними уж точно последовал. И в первый вечер и во второй. И "Ромео и Джульетта" и "Формула любви" были встречены публикой с большим воодушевлением.
Я желаю ребятам такого же и еще большего успеха в Москве и где бы то ни было. Меня тревожат только последствия неизбежного для них в ближайшем будущем столкновения с театральной рутиной и дедовщиной. Мне бы очень не хотелось, чтобы их мечта, их священный сосуд, их любовная лодка разбились о театральный быт. Я желаю им выдержки.
