РИГА, 7 июн — Sputnik, Александр Малнач. Опера Франсиса Пуленка "Диалоги кармелиток" рассказывает о подвиге монахинь-кармелиток - последних жертв якобинского террора в годы Великой французской революции. И было настоящим подвигом со стороны дирекции Латвийской Национальной оперы (ЛНО) поставить ее на сцене нашего оперного театра.
"Диалоги кармелиток" - одна из самых ярких опер ХХ столетия. В основе ее сюжета лежит реальная история мученической смерти шестнадцати монахинь, послушниц и прислужниц из монастыря кармелитов в Компьене, казненных якобинцами.
Трибунал обвинил их в фанатизме с формулировкой "враги народа, устроившие заговор против его суверенитета". Женщин приговорили к смерти и без промедления гильотинировали 17 июля 1794 года, а уже 27 июля пала сама якобинская диктатура.
К счастью, постановку "Диалогов кармелиток" дирекция ЛНО поручила французскому режиссеру Винсенту Буссару и его команде. Могу себе представить, во что превратилась бы опера Пуленка, попади она в руки кого-нибудь из отечественных художников, зараженных культуртрегерским мессианством и обремененных политическими пристрастиями.
Утюг - это утюг
Правда, среднестатистическому французу решение, предложенное Буссаром, может показаться тенденциозным и недостаточно патриотичным. Вот и в ходе предпремьерной пресс-конференции режиссер заметил, что во Франции его съедят за такую интерпретацию "Диалогов кармелиток". Но, на мой взгляд, Буссар подошел к делу со всей возможной деликатностью и создал шедевр, что называется, совершил режиссерский подвиг.
Ведь в наше время режиссеры стараются мыслить концептуально. В этом они подобны историкам и политикам, которые исходят не из фактов и действительных нужд общества, а из надуманных концепций, под которые одни подгоняют факты прошлого, а другие - и это еще печальнее - факты настоящего.
Буссар не таков. Взявшись за постановку "Диалогов кармелиток", он следовал либретто и подчинял себя партитуре Пуленка. Буссар понимает слово, слышит музыку и позволяет слушателю наслаждаться ею даже при виде страданий и смерти героев оперы. Разве это не истинный подвиг смирения сродни монашескому?
Если у Пуленка главная героиня Бланш де ла Форс - дочь маркиза и сестра шевалье, то и у Буссара она дочь маркиза и сестра шевалье. Если у Пуленка Бланш принимает постриг, то и у Буссара она скрывается от мира в монастыре. Никакой отсебятины. И если сестра Констанс находит среди вещей утюг, то это утюг не только на словах и в титрах, но и на сцене.
Однако Буссар не фанатик аутентичности. "Обстоятельства требуют отступить от строгости устава", - говорит настоятельница монастыря, во имя человеколюбия делая послабление для сестры Бланш. И во имя человеколюбия, в сознании долга перед публикой, в стремлении растолковать идею произведения, завершенного более полувека назад, режиссер отступает от условий места и времени, благо орден братьев Пресвятой Девы Марии с горы Кармель, в который вступила Бланш де ла Форс, существует с середины XII века и действует поныне.
"Эта вещь создавалась на протяжении длительного времени, и я старался дать отсылки к каждому из этапов ее творения. Конечно, это 1931 год, когда немецкая писательница Гертруда фон Лефорт написала новеллу "Последняя на эшафоте", взяв за основу дневник одной из монахинь. Потом по мотивам этой новеллы был создан киносценарий, диалоги для которого написал католик-монархист Жорж Бернанос, а на основе сценария, уже после войны, возникла пьеса. Затем, в 1956 году, к этому сюжету как либреттист и композитор обратился Пуленок. И, наконец, уже мы сами, люди из плоти и крови, ставим эту вещь и ищем ассоциации, чтобы она была понятна зрителю сегодня. Я ищу всё то, что связывает эти эпохи - Французскую революцию, начало ХХ века, послевоенное время и современность", - пояснил режиссер.
Столбовая дорога
Нет, Буссар не переносит действие оперы в современность, но соединяет различные эпохи, нанизывая их одна на другую, что на фоне многовековой истории ордена кармелитов смотрится вполне органично.
В результате якобинцы, нацисты и террористы в балаклавах - краткий экскурс в историю государственного терроризма XVIII, XX и XXI веков - предстают различными по форме, но совпадающими по сути проявлениями зла, с которым сталкиваются и отвечать которому вынуждены люди, будь они знатного (как Бланш) или простого (как Констанс) происхождения. Ведь перед смертью все равны.
Кадры кинохроники, на которых гитлеровцы жгут книги, не раз напомнят зрителю, что через Французскую революцию пролегает столбовая дорога, приведшая европейскую часть человечества к нацизму. А в сочетании со сценой ужасных предсмертных мук мадам де Круасси эти кадры говорят нам, что злокачественные социальные образования разъедают общество подобно тому, как метастазы рака пожирают тело отдельного индивида.
Ведь только очень далекому от жизни человеку опера Пуленка покажется далекой от жизни. Разве мы не сталкиваемся в обыденности со слугой Тиери, переквалифицировавшимся в тюремщика, или с кузнецом Бланкаром, который совмещает работу по специальности с доносительством, или с доктором Жавлино, сменившим халат на мундир эсесовца? И разве нам в новинку фраза: "Граждане, мы высоко ценим вашу дисциплинированность и государственное мышление"? Или мы не видели репрессий "именем безопасности"?
И кому же из нас неведом страх смерти, угнетающий главную героиню, терзающий старую аббатису? "Страх прилип ко мне как восковая маска. Моих ногтей не хватает, чтобы содрать ее", - восклицает мадам де Круасси в приступе отчаяния. Но из дома Бланш бежит в страхе перед жизнью. "Я не презираю мир, но это место, где я не могу жить. Я физически не переношу шума и суеты", - убеждает она отца отпустить ее в монастырь.
В чаянии душевного равновесия, Бланш прибегает к "спасительному" бегству всякий раз, как оказывается перед выбором. "Я хочу, чтобы меня оставили в покое, чтобы никто не думал обо мне", - умоляет она мать Марию освободить ее от общей клятвы. Очевидно, Бланш пропустила мимо ушей слова мадам де Круасси, сказанные ей при первой встрече: "Как же монахине отрешиться от всего, когда она не может отрешиться от самой себя?". Но разве с этой проблемой сталкиваются только монахини?
Мистерия жизни и смерти
Мышление Буссара метафорично и диалектично. Он постиг философию оперы Пуленка и сумел преподнести ее нам в формах столь же лаконичных, сколь и изысканных. Опера в три акта, состоящая из диалогов при почти полном отсутствии сценического действия, слушается и смотрится на одном дыхании.
"Диалоги кармелиток" - на редкость гармоничная постановка, где все насыщено драматизмом и вместе с тем благородно сдержанно, где ничто не бьет на эффект и в то же время каждая мизансцена красива до картинности.
Честь успеха с Буссаром должны разделить автор сценографии Винсент Лемер, художница по костюмам Клара Пелуфо Валентини, художники по свету Николя Жили и Гита Дабелниеце. Они сотворили для нас эту мистерию жизни и смерти, света и тьмы, внешнего и внутреннего мира человека, свободы и несвободы, силы и слабости, трусости и героизма - всех этих неразрывных в своем единстве противоположностей.
Но самое важное, это редкий случай, когда музыка становится главным, ведущим компонентом оперного действа. То есть, будучи частью целого, она одновременно как бы отделяется от него, возвышается над ним, переливается через край оркестровой ямы, заливает зрительный зал и поглощает все пространство вокруг тебя и внутри тебя.
Это поразительное чувство. Для меня оно внове. Спасибо автору музыки, режиссеру, музыкальному руководителю Мартыньшу Озолиньшу и оркестру ЛНО под его управлением.
Выдающаяся работа
"Диалоги кармелиток" - выдающаяся совместная работа оркестра и ансамбля солистов, как приглашенных, так и домашних, последних даже в первую очередь. Составы подобраны таким образом, что очень трудно выбрать лучший.
В первом задействованы такие замечательные певицы, как Илона Багеле (мадам де Круасси), Эвия Мартинсоне (мадам Лидуан), Лаура Грецка (мать Мария), Инга Шлюбовская-Канцевич (сестра Констанс). Партию Бланш здесь поет литовское сопрано Вида Микневичуте, которой удалось создать образ человека, изнемогающего в борьбе с собой и окружающим миром, девушки религиозной, порой теряющей самообладание, но никогда не забывающей о своем природном аристократизме. Бланш-Микневичуте главное достоинство первого состава.
К сожалению, француженка Перин Мадеф в партии Бланш несколько проигрывает Микневичуте вокально и актерски, но благодаря ее партнерам по сцене второй состав достоин восхищения.
На мой взгляд, Айра Руране (мадам де Круасси), Кристина Гайлите (мадам Лидуан), Иева Парша (мать Мария), Марлена Кейне (сестра Констанс) психологически лучше попадают в характеры своих героинь. Так, Гайлите убедительнее Мартинсоне в партии аббатисы, а Кейне кажется более органичной в роли юной и простодушной монахини.
То же самое следует сказать о Михаиле Чульпаеве, который больше похож на брата Бланш, чем Раймонд Браманис в первом составе. Голос Браманиса, красивый и ровный в среднем регистре, подводит певца, когда нужно петь высоко. Тут его тенор звучит сдавленно, а то и совсем не звучит. Это особенно портит сцену свидания с Бланш, которую Чульпаев, в отличие от Браманиса, проводит блестяще. По эмоциональному накалу это настоящий Вертер ХХ века (Pourquoi Me Reveiller?) и одна из сильнейших сцен в "Диалогах кармелиток".
Как и заключительная сцена казни, которую Буссар решает просто и торжественно. Приговоренные к смерти монахини развернуты фронтально к зрителю. Они полуобнажены, держатся за руки и, не разнимая рук, падают одна за другой под ударами ножа гильотины. Одетый в черное хор остается в глубине сцены. Кармелитки поют гимн Salve Regina, их голоса осекаются, пока не остается Констанс. И последней на эшафот восходит Бланш.
Иной раз только возвращаясь назад, можно продвинуться вперед. И точно также, только идя навстречу смерти, можно обрести подлинное бессмертие. Что, собственно говоря, и произошло с сестрами-кармелитками, казненными 17 июля 1794 года. Что в сцене казни и происходит с Бланш де ла Форс, молитва которой обрывается на словах "жизнь вечную...".